Texto de Isabel Campi, Doctora en diseño por la Universidad de Barcelona, sobre la lámpara Inout.

Para los neófitos, y para el público en general, un buen diseño es el resultado de una idea brillante y poca cosa más. La gente ignora el complejo proceso que se esconde detrás de un nuevo producto porque toda su promoción publicitaria y comercial se hace a partir del modelo acabado. La gestación y fabricación pertenecen al secreto industrial y no se suele enseñar. Parece como si los objetos que aparecen en el mercado lo hicieran por generación espontánea. Pero no es así. (Campi, 1992)

Para mí, que llevo 50 años en el mundo del diseño, un buen producto es casi siempre el resultado o la síntesis afortunada de tres factores en juego: los funcionales, los estéticos y los técnico-productivos. Realizar un buen diseño no es algo fácil y se llega a él a través de un laborioso proceso de ensayo y error que puede durar semanas, meses o años. La solución óptima tarda en ser alcanzada pero cuando llega lo hace de un modo bastante evidente: es aquello de ¡ya lo tenemos!

La lámpara Inout es para mí la síntesis afortunada de: 1) una necesidad funcional: hacía falta en el mercado una luminaria estanca que pudiera instalarse tanto a la intemperie como en interiores; 2) una necesidad estética: que el artefacto en cuestión no tuviera una apariencia tecnológica, no evocara una farola callejera, sino que sugiriera un objeto íntimo y doméstico y, finalmente, 3) una necesidad constructiva: que se pudiera fabricar en plástico, pero de una manera no muy costosa.

Crear una luminaria estanca, que no deje entrar el agua de la lluvia o del riego es difícil. Sin embargo, las farolas son una tipología de lámpara que se encuentra muy experimentada. Otra cosa es que además de estanqueidad se le pida al objeto luminoso que no sea fijo, sea mínimamente transportable y al mismo tiempo resista los embates del viento. Las farolas suelen estar construidas a base de hierro o aluminio fundido y vidrio. Ambos son materiales que pesan y, además, el vidrio es frágil y no se presta a los vaivenes. El polietileno parecía el material más adecuado para cumplir con todos estos requisitos, pero entonces los diseñadores, Ramón Úbeda y Otto Canalda cayeron en la cuenta de que había que dotar a este material de dignidad y un toque poético, cosa no muy fácil teniendo en cuenta sus prosaicas y agresivas utilizaciones industriales (bidones), callejeras (contenedores de basura) y playeras (juegos infantiles). Más allá de su funcionalidad práctica la lámpara debía resolver un problema de resemantización del plástico.

A nivel estético la lámpara Inout sugiere muchas cosas, la principal es que acude irónicamente a idea del arquetipo de la lámpara doméstica y burguesa sin serlo. Un arquetipo es aquello que los niños dibujan sin pensar demasiado (Croci, 2009). Cuando son pequeños ellos tienen in mente los arquetipos “casa”, “coche”, “árbol”, “sol”, “luna”, etc. en tanto que figuras simbólicas que no pretenden ser fieles a la realidad. Para funcionar como tales los arquetipos tienen que ser sencillos, triviales y fácilmente reconocibles. En nuestro caso el “arquetipo lámpara” compuesto de pantalla, fuste y pedestal se revela de forma fantasmagórica pues los tres elementos estructurales se funden en uno solo que es la misma piel del objeto cuando se ilumina (Faerna, 2009). Inout es en mi opinión una lámpara post-funcionalista en la medida que la forma no se ajusta del todo a la función. Para resolver estrictamente la función práctica iluminadora de interiores y exteriores un tubo luminoso con peana hubiera bastado. Sin embargo, la cualidad de fantasmal de esta lamparita burguesa y sobredimensionada viene a recordarnos que el jardín o el hall pueden ser tan acogedores e íntimos como una salita de estar.

El gran tamaño de Inout es otra característica a remarcar pues el modelo insignia mide 215 cm. En su libro La medida de las cosas Silvia Puig hace una exhaustiva reflexión sobre el significado del tamaño de los objetos, desde la miniatura que nos fascina hasta el coloso que nos sobrecoge (Puig, 2013). Esta profesora de diseño argumenta que la seducción no procede de un dato numérico, sino que es la relación entre la medida de las cosas y el tamaño de nuestro cuerpo lo que llena de significado este dato.

Según la clasificación de Puig, la lámpara Inout entraría en la categoría de objetos de tamaño algo superior al cuerpo. Es decir que se encuentran en un rango de medidas (220 cm aproximadamente) que todavía admiten la comparación visual con él y que necesitan de una distancia de 700-750 cm para para ser contemplados en lo que E.T. Hall llama la “distancia pública”. Por esta razón Inout destaca en los lugares espaciosos.

En el mundo antiguo las representaciones del cuerpo humano de hasta 3 m. implicaban automáticamente unos atributos divinos y una relación de poder y respeto hacia el más grande. Según Puig “se trata de un vínculo impositivo en el que el sujeto no está en disposición de participar o interactuar ya que sus dimensiones corporales le impiden una relación cómoda”. Las esculturas de tamaño superior al cuerpo obligan a una mirada ascendente que implica respeto y subordinación. Hasta el siglo XIX la escultura monumental masculina iba asociada a la idea de monumento. Pero ¿Qué es un monumento? Según la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-americana: Un monumento es una obra pública de arquitectura, escultura o grabado hecha para perpetuar el recuerdo de una persona o hecho memorable.

Inout es un monumento irónico a la lamparita burguesa y, en este sentido la podemos considerar cercana a las esculturas pop de finales de los años sesenta, muy especialmente las de Claes Oldenburg, que erigía en las plazas pintalabios o pasteles sobredimensionados convirtiéndolos así en antimonumentos. La escultura pop no hablaba de hombres ilustres, sino que se burlaba de este concepto al entronizar el objeto banal. La valoración estética del objeto banal, junto con la evocación de los arquetipos, fueron temas recurrentes en el diseño postmoderno de los años ochenta y muy presentes en la obra de Andrea Branzi y Aldo Rossi. Mientras que el Movimiento Moderno siempre invocaba la forma abstracta, el postmodernismo recurría a la utilización irónica de lo figurativo.

El tercer punto positivo a considerar en el diseño de Inout es el acierto en escoger el rotomoldeo para fabricarla de una sola pieza. El rotomoldeo no era una técnica nueva en 2003 sino que ya a finales de los años cuarenta se utilizaba para moldear con polietileno piezas huecas de gran tamaño con un espesor de pared uniforme como bidones, contenedores, piraguas o juegos infantiles. Para ello se introduce el polietileno en grano en el interior de un molde que se calienta, se cierra y luego se hace girar biaxialmente para que el material se funda y se reparta por la cavidad adoptando su forma.

Esta técnica no se utilizó en el ámbito del mueble hasta el año 2000 en que Philippe Stark tuvo la idea de diseñar con ella una butaca y un sofá de jardín: el Bubble Club. Al año siguiente Ross Lovegrove diseñó para BD Barcelona Design la primera colección de mobiliario urbano y para espacios de tránsito fabricada mediante rotomoldeo y esta experiencia se pudo aprovechar para el editor de Inout, Metalarte.

De hecho, producir una lámpara de 215 cm de altura con los sistemas tradicionales de soplado o inyección de plástico era bastante complicado pues son demasiado sofisticados y costosos por lo que acudir al rotomoldeo era una opción casi inevitable. La elección fue acertada e hizo época. Hacia 2005 los muebles fabricados mediante rotomoldeo eran legión.

Los éxitos de esta tecnología aplicada a la producción de mobiliario demuestran por enésima vez que, si bien este sector no es especialmente innovador por lo que se refiere al desarrollo de nuevos materiales y sistemas de fabricación, sí lo es en cuanto a la ingeniosa y brillante apropiación de tecnologías procedentes de otros sectores, como por ejemplo, los contrachapados de madera de la aviación, el moldeado de aluminio de las baterías de cocina o los revestimientos de poliuretano de la automoción.

Finalmente mencionaremos el acierto de Metalarte al arriesgarse a incluir este modelo en su catálogo. En su origen se trataba de una empresa de cerrajería decorativa –fundada en 1932 con el nombre de Metall Arts– que a partir de los años sesenta se orientó hacia el sector de la iluminación apostando por el diseño y los jóvenes valores. Metalarte responde al perfil de la editora, un modelo de empresa de diseño que ha hecho fortuna en Catalunya. Las editoras no poseen fábrica. Eligen los modelos en función de sus expectativas y preferencias de mercado y luego encargan su fabricación a los talleres más preparados. Se trata de una fórmula productiva muy flexible que carece de las rigideces de la cadena de montaje y la gran planta industrial al tiempo que evita los riesgos de las grandes inversiones. A decir verdad, muchos de los modelos producidos por las editoras de diseño se encuentran más cerca de una artesanía mecanizada que del diseño industrial propiamente dicho. ¿Es eso contradictorio? En modo alguno si tenemos en cuenta que la definición de diseño se ha hecho últimamente más flexible.

Como apuntaba Anna Calvera en su ensayo Cuestiones de fondo: la hipótesis de los tres orígenes, existe una concepción muy arraigada –y típicamente industrialista– según la cual el hecho de diseñar designa una fase de la cadena de producción que consiste en decidir lo que se va a hacer y es la responsable de que el producto proyectado se adecue perfectamente al utillaje técnico disponible y las características del material objeto de transformación (Calvera, 2010). Sin embargo existe otra concepción –que arranca en el siglo XIX con el debate morrisiano de la regeneración de las artes industriales– según la cual el diseño tiene un cometido social que lo convierte en una práctica estética y le obliga a ejercer una actividad culturalmente relevante. Así el diseño se convierte en un movimiento cultural con una visión civilizadora basada en una utopía estética. En ese caso no importa cuan mecanizada o automatizada esté la producción para definir la actividad de diseñar. Lo relevante es el papel del diseño en la humanización y el embellecimiento de la sociedad industrial.

Con su irónica y fantasmagórica presencia, y con la posibilidad de colorear jardines y amplios espacios, Inout nos hace la vida más agradable y nos recuerda que la luz no solamente es una necesidad perentoria sino también una fuente de placer y de bienestar.

Bibliografía

CALVERA, Anna (2010), “Cuestiones de fondo: la hipótesis de los tres orígenes del diseño” en CAMPI, Isabel (Ed) Diseño e historia. Tiempo lugar y discurso, México DF, Editorial Designio, págs. 63-85.

CAMPI, Isabel (1992), ¿Què és el disseny?, Barcelona, Columna Edicions.

PUIG, Silvia (2012), La medida de las cosas, Barcelona, Edicions de l’Escola Massana.

RIERA, Carlos (2006), Metalarte El diseño como filosofía de empresa, conferencia impartida en la Universitat Jaume I de Castellón.

ÚBEDA, Ramón (2006), “Metalarte una historia sólida y emprendedora” en Premios Nacionales de Diseño 2004, Barcelona, Ministerio de Industria y Turismo/Fundación BCD, págs. 34-63.

ÚBEDA, Ramón (2009), Inout & Friends, Novaera Publications.

ÚBEDA, Ramón (2011), “This is not (only) rotationalmoulding”, Design Week 2011.

ÚBEDA, Ramón (2016), “El diseño es fruto de un sueño” en Revista Temes de Disseny, nº 32, Barcelona, Elisava Escola Universitaria de Diselo e Ingeniería de Barcelona, págs. 34-47.

Texto de Isabel Campi, Doctora en diseño por la Universidad de Barcelona, sobre la lámpara Inout.

Trabajos relacionados

Inout

Metalarte, 2003

Posiblemente fue la primera de su especie.